viernes, 15 de septiembre de 2017

Y alaridos de Ninfas en las cumbres

En el libro IV de la Eneida se nos cuentan los amores entre la reina Dido y el héroe Eneas. El troyano Eneas, tras llegar a las costas de Cartago empujado por la tempestad, recibe la hospitalidad de la reina del lugar, Dido. La madre Venus sin embargo no se fía de los pérfidos púnicos y quiere asegurar que su hijo Eneas sea bien acogido haciendo que Dido se enamore de él. Para ello urde una treta: envía a Cupido bajo la apariencia de Julo, hijo de Eneas, para que cuando la reina lo acoja en sus brazos éste le clave su flecha. Todo el libro es el relato de este amor, un amor infortunado, pues Eneas debe seguir su viaje hasta Hesperia por mandato de los dioses, abandonando a su amada.

En este proceso de enamoramiento de Dido hay un momento que marca el punto de no retorno, y por tanto el inicio de la futura tragedia. Tirios y Troyanos parten a una cacería organizada en honor del huésped por los alrededores de Cartago (el libreto de Dido y Eneas de Purcell nos dice que por estos mismos campos había marchado a la caza Acteón, quien, por ver lo que no debiera, cuando fue a cazar, fue transformado en ciervo y acabó siendo cazado por sus propios perros). Así también le sucederá a la reina Dido, que, yendo a cazar, será la que resulte al fin cazada en las redes del destino.

Las partidas de monteros y cazadores están batiendo el monte, ya divisan algunas piezas, cuando de repente el cielo se oscurece y se desata una terrible tormenta. Cada uno se refugia donde puede, Eneas y Dido acaban en una misma cueva, lo que pasa a continuación Virgilio nos lo cuenta con un exquisito arte de la elipsis....



Ilustración del Vergilius Romanus S. V(Cod, Vat. Lat. 3867). Dido y Eneas en la cueva.



Interea magno misceri murmure caelum
incipit, insequitur commixta grandine nimbus,
et Tyrii comites passim et Troiana iuventus
Dardaniusque nepos Veneris diversa per agros
tecta metu petiere; ruunt de montibus amnes.
speluncam Dido dux et Troianus eandem
deveniunt. prima et Tellus et pronuba Iuno
dant signum; fulsere ignes et conscius aether
conubiis summoque ulularunt vertice Nymphae.
ille dies primus leti primusque malorum
causa fuit; neque enim specie famave movetur
nec iam furtivum Dido meditatur amorem:
coniugium vocat, hoc praetexit nomine culpam.

                                              Aeneidos IV, 160-172



Stadhuis Nijmegen, Gobelino en la Burgerzaal. Dido y Eneas en la cueva. S. XVIII


                El cielo en tanto con fragor profundo
           empieza a retumbar, y en pos estalla
           repentino turbión de agua y granizo.
           Todos, Tirios y Teucros, y el dardanio
           nieto de Venus, desbandados huyen,
           buscando cada cual en la campiña
           refugio a su terror. De la montaña
           descienden desgalgados los torrentes.
           Bajo el abrigo de una misma gruta
           juntos penetran Dido y el Troyano.
           Dan la señal la Tierra la primera
           Y la prónuba Juno. Hubo fulmíneos
           brillos del Éter, de la boda cómplice,
           y alaridos de Ninfas en las cumbres.
           ¡Primer día de muerte fue este día,
           causa de todo mal! Ya no se mueve
           Dido ni por su honor ni por su fama
           ni piensa ya en furtivos amoríos;
           habla de matrimonio, y este nombre
           afirma audaz para velar su culpa.

                          Eneida,traducción de Aurelio Espinosa Pólit.



 Gaspard Dughet y Carlo Maratta. Paisaje con Dido y Eneas.


 George Arnald. Paisaje con Dido y Eneas


 Jackob Philipp Hackert. Dido y Eneas en la cueva.




 Gérard de Lairesse. Grabado ilustrando la escena de Dido y Eneas en la cueva. British Museum


  
      Dido y Eneas en la cueva. Ilustración perteneciente al libro De omnibus Veneris Schematibus, grabado sobre dibujos de Agostino Carracci.



viernes, 1 de septiembre de 2017

KITSCH I. El nacimiento de la cosa

¿Qué es el kitsch? ¿De verdad es algo tan malo, tan digno de rechazo? ¿o el rechazo del arte kitsch esconde en el fondo un desprecio elitista del culto, el entendido, hacia el vulgo, la masa? de ser así, y en una sociedad democrática pretendidamente igualitaria ¿Es posible seguir manteniendo esa clase de prejuicios estéticos que sólo esconderían una forma solapada de clasismo? No sé si voy a saber yo responder a todas estas cuestiones, vamos por partes.

En el siglo XIX se producen dos hechos relevantes que cambian la sociedad, y por ello también el arte. En primer lugar la Revolución Francesa inicia un ciclo de revoluciones políticas que provocan una sustitución en las clases dirigentes, donde antes estaba la aristocracia feudal y sus valores, ahora se ha asentado la nueva burguesía que impone unos valores completamente diferentes. En segundo lugar la Revolución Industrial crea las bases para una producción de bienes de consumo en masa. Ambos procesos no cambian a la sociedad de la noche a la mañana, sino que van modificando paulatinamente los modos y hábitos de vida de las personas, hasta crear la llamada sociedad capitalista, que es más o menos la que seguimos teniendo en la actualidad.

En el mundo del arte estos cambios tienen dos consecuencias principales: en primer lugar el nuevo destinatario de la obra de arte ya no es la aristocracia o la Iglesia, sino la nueva burguesía, que reclama otro tipo de arte; en segundo lugar la producción de tipo industrial acaba por alcanzar a las artes y surge un nuevo tipo de objeto de consumo artístico producido en serie, más barato, que abre el arte al público masivo: con la industria nace el arte popular. Géneros como el folletín, el artículo periodístico, la estampa, el affiche, se reclaman como productos al alcance de TODOS con nuevas convenciones e intenciones comunicativas.

En este ambiente artístico, coexistiendo con un arte que se vulgariza, o se democratiza, subsisten las estructuras del "arte culto" que se bifurca en dos caminos cada vez más divergentes: el arte académico oficial de los Salones, y el arte, inicialmente rechazado, de las vanguardias (impresionismo, cubismo, fauvismo, surrealismo, abstracción, etc.). El arte academicista poco a poco irá entrando en vía muerta, para ser poco a poco sustituido por las vanguardias como herederas legítimas del "arte culto".

El kitsch en todo este período es como la hermana pobre de las tendencias del arte oficial, sigue un paso detrás de las modas imperantes (algunos de sus representantes frecuentan incluso los salones, otros flirtean con las vanguardias, sólo lo justo para aggiornar su estilo), pero siempre con un cierto retardo, porque el arte kitsch es un arte comercial -esta es su primera característica a tener en cuenta- y no puede exponerse al rechazo, como las vanguardias, es un arte que no se propone ninguna misión trascendente más allá del éxito comercial. Al mismo tiempo, el arte culto se dirige a unas élites, sean aristócratas o burguesas, con una formación estética que les permite apreciar el producto, el arte kitsch se dirige más bien a las masas, a unas clases medias ineducadas o de educación precaria, que quieren tener un cuadro bonito que colgar en la pared, nada más, y que tienden a ser estéticamente conservadoras.

Un arte como el kitsch que pretenda llegar a TODOS necesariamente obviará el conflicto, la crítica, la fealdad, y se atendrá a una exigencia de representar "lo bonito" sin contrapartidas, es decir, sin drama, sin segundas lecturas, es un arte por tanto superficial y sin mensajes ocultos sólo para entendidos. En esa búsqueda de lo bonito al alcance de todos recurre a los tópicos: niños, flores, chicas, paisajes verdes, cachorritos, lujo, exotismo... es fácil de imaginar. Al mismo tiempo esta producción semiindustrial del arte lleva a la especialización del artista, como veremos en los artistas aquí representados, uno se dedica a los bebés encantadores, otro a las sedas brillantes, otro al orientalismo, otro a los niños con perrito o gatito, y así sucesivamente. El kitsch es el nuevo opio del pueblo, es decir, no pretende plantear debates, dudas o críticas, por el contrario su pretensión es relajar, evadir, calmar; no hay catarsis, sino apaciguamiento y conformismo.

Por no alargar más este rollo, les propongo que vean las muestra de autores que he seleccionado, hay que decir que, en esta selección, como sucede a menudo, son todos los que están, pero no están todos los que son, es decir, hay muchos autores del arte académico del ámbito de los Salones que en su tiempo eran considerados "arte culto" y que hoy los meteríamos gustosos en el kitsch, (véase Meissonier, Bourguereau, o casi toda la pintura historicista o mitológica del momento...), y al mismo tiempo, entre estos pintores del kitsch los hay con indudables valores artísticos genuinos, como Lemaire, Rochegrosse y hasta cierto punto Reggianini, mientras que otros son perpetradores infames o unos cursis como la copa de un pino, que, además, pintan fatal. 

En todo caso, les invito a contemplar esta selección con simpatía, sentido del humor e indulgencia. El paso del tiempo hace que ciertas cosas que a nuestros antepasados les gustaban mucho hoy nos den rubor, pero no de otra forma que, cuando nos vemos en una vieja fotografía, nos vemos vestidos de una guisa que también nos ruboriza o nos hace reírnos de nosotros mismos. Los gustos cambian y "de gustibus non est disputandum". En todo caso sí deberíamos, hoy que vivimos sumergidos hasta el cuello en el kitsch, hacernos mirar esa tentación elitista que tantas veces nos asalta y que también es muy kitsch. Verán obras que les horrorizarán, pero -y esto es lo más inquietante- verán algunas que les fascinarán, ¿Todos tenemos nuestra vena cursi? por supuesto. En todo caso, como dicen los británicos: Relax and enjoy it!





Léon Perrault, francés(1832-1908),  los cupidos más monos del mundo mundial.








Ferdinand Knab, alemán (1834-1902), o el paisajista daltónico.








Pierre Outin, francés (1840-1899), una pin-up del siglo XIX.





Madeleine Lemaire, francesa (1845-1928), la emperatriz de las rosas: lujo y erotismo, dos por uno.





Léon François Comerre, francés (1850-1916), porno blando para caballeros sensibles.








Jan van Beers, belga (1852-1927), hay mamás que tienen delito.





Paul Hermann Wagner, alemán (1852-1937), fantasía para un pederasta.





Arturo Ricci, italiano (1854-1919), el rey del casacón y la peluca empolvada.





Eduardo Léon Garrido, español (1856-1949), quan més sucre, més dolç.








Vittorio Reggianini, italiano (1858-1938), el brillo de las sedas.











Hans Zatzka, austríaco (1859-1945/49?), más, mucho más, o flores a cascoporro.








Georges Antoine Rochegrosse, francés (1859-1938), la dama de Elche más sexy.








Arthur John Elsley, británico (1860-1952), niños y animalitos, una fórmula que nunca falla.








Émile Vernon, francés (1872-1920), pastel, pastelón, no vomites, corazón.









viernes, 25 de agosto de 2017

John Brett

John Brett (1831-1902) es uno de esos pintores que, ninguneados por la crítica y considerados retrógrados por el relato de la Historia del Arte, sigue siendo, aún hoy, un completo desconocido para los contemporáneos, incluso dentro de la propia Gran Bretaña. Sin embargo, cualquiera que contemple sus pinturas dejando de lado los prejuicios estéticos inculcados y  procure sólo  disfrutar de su belleza, deberá reconocer la gran injusticia de este olvido. 

Por comenzar con una breve reseña biográfica, recordar que comenzó en 1851 sus estudios de dibujo y pintura con artistas como James Duffield Harding y Richard Redgrave, que en 1852 ingresa en la Royal Academy School, y que muy pronto entra en contacto con el movimiento prerrafaelita a través de William Holman Hunt, cuyos postulados sobre el "paisajismo científico" atraen al joven artista. Conoce a John Ruskin, el gran crítico victoriano, quien le insta, a la vista de su prometedora producción, a viajar a Italia para perfeccionar su formación. De estos primeros años de influencia ruskininana y prerrafaelita son algunas obra que le dieron gran notoriedad, como "The Stonebreaker", de 1857, o "The Val d'Aosta" de 1858. La crítica acoge no obstante su obra con cierta frialdad, no así el público, que le obsequiará durante toda su carrera con un éxito de ventas más que notable.

El amor de John Brett por el paisaje en su madurez artística se enfoca hacia el paisaje costero y, sobre todo, hacia la representación del mar y sus estados meteorológicos. Brett es, además de pintor, un gran aficionado a la navegación. Los ingresos que obtiene de su pintura le permiten mantener un yate con una tripulación de trece personas y navegar largamente por las costas inglesas, sus jornadas de navegación van a modificar y profundizar su visión del mar. Esto puede apreciarse muy bien en su obra, Brett mira el mar como un marinero, los efectos lumínicos de sus cuadros, su textura de las aguas es la de quien ha pasado muchas horas mirando esas aguas desde la cubierta de un barco, esta autenticidad y seriedad de su pintura sólo la pueden apreciar aquellos que, como él, tienen un contacto íntimo con el medio marino. 

Pero John Brett es además un hombre de aficiones y conocimientos  muy variados, desde pequeño estudia con pasión la Geología y la Botánica, también se aficionará a la Astronomía, llegando a ser nombrado miembro de la Royal Astronomical Society en 1871, esta seriedad en su aficiones se refleja en la detallada y cuidada representación de las rocas, la vegetación o los fenómenos meteorológicos en sus obras.

Puede que, vistos desde nuestro tiempo, los postulados estéticos de John Brett nos parezcan reaccionarios en una época de cambio del arte británico e internacional, pero no cabe duda de que aborda su trabajo con enorme seriedad y profesionalidad, de que se identifica vitalmente con el paisaje. Su elección es pintar aquello que ve con la mayor fidelidad posible, es una propuesta estética con la que podemos, o no, estar de acuerdo, pero es una propuesta coherente y honrada. Sus marinas o sus paisajes costeros tienen una insobornable honradez y una enorme belleza, la de quien está enamorado de su tierra y quiere glorificarla mediante su arte. Esto lo entendió a la perfección, ya que no la crítica, sí el público victoriano, quien atesoró sus obras, haciendo de Brett un pintor muy ambicionado en las colecciones privadas.

Las últimas décadas de su vida John Brett las pasará viajando, pintando y fotografiando las rocosas costas de Gales, paisaje con el que más se ha identificado su trabajo. Les invito a recorrer "sine ira et studio" los bellos paisajes marinos de este olvidado pintor y a disfrutar tanto como yo lo he hecho con su amor por la mar y las costas de la Gran Bretaña.



 John Brett. Christmas Morning, 1866.




  John Brett. A North-West Gale off the Longships Lighthouse.




  John Brett. Yachts in a Seaway, Mediterranean, 1871.




  John Brett. The Open Sea, 1865.




  John Brett. The British Channel Seen from the Dorsetshire Cliffs, 1871. Tate Gallery, London.




  John Brett. The Sicilian Sea from the Taormina Cliffs.




  John Brett. The South Bishop Rock, Anticipations of a Wild Night, 1872.




  John Brett. Cape Cornwall from Whitesand Bay, watercolor, 1872.




 John Brett.  Kynance, 1888. Metropolitan Museum of Art, New York.




  John Brett. Rocks, Scilly.




  John Brett. Golden Prospects, 1881. Nottingham Castle Museum.




  John Brett. Southern Coast of Guernesey, 1875.




  John Brett. Bude Sands at Sunset.




  John Brett. The Norman Archipielago, Channel Islands.




  John Brett. A Coastal Landscape.




  John Brett. The Cornish Coast near Newquay.




  John Brett. Land's End.




  John Brett. Summer Cliffs.




  John Brett. Near Sorrento, watercolor.




 John Brett. Massa, Bay of Naples, 1871.