jueves, 10 de agosto de 2017

La invención de la infancia

La infancia, es decir, la idea de que esa edad en particular tiene unas características propias, que además estas características son positivas, incluso la idea de que la infancia es la única patria del hombre, se inventó en el siglo de las Luces. Cuando digo que se inventó me refiero al sentido etimológico de inventar, que equivale a hallar, encontrar; así se habla, por ejemplo, de la Invención de la Santa Cruz por santa Helena, es decir, de su hallazgo o descubrimiento. Los descubrimientos, como todo el mundo sabe, a menudo se producen respecto de cosas que han estado ahí toda la vida, y así, si América fue descubierta por Colón, a pesar de llevar habitada varios miles de años y no haberse movido de su sitio, también podemos decir que la infancia fue descubierta en el siglo XVIII, a pesar de haber habido niños toda la vida de Dios.

¿En qué consiste la diferencia entre la infancia pre- y post-descubrimiento? En los tiempos donde aún no había infancia, sino sólo niños a secas, los niños eran pensados como un proyecto de adultos, unos mini-adultos o adultillos. Se trataba de no encariñarse mucho con los niños, en parte porque se morían mucho, y muchos, y en parte porque lo importante era lo que venía después de la pubertad: las personas se incorporaban muy pronto a la vida adulta, las mujeres al matrimonio y los partos, los hombres cada uno a su oficio o beneficio. La niñez apenas se consideraba como un estado transitorio de formación para la edad adulta. En un mundo regido por la ideología cristiana del pecado, el niño era un ser pre-racional, y por tanto más sometido a la naturaleza, o sea, al pecado. El propósito de la educación consistía en  convertirlo a la Fe y al pensamiento racional extirpando sus malos instintos.

El pensamiento ilustrado, en su intento por abrir una brecha de laicismo en el monopolio del pensamiento por parte de las respectivas iglesias cristianas, reflexionará sobre la educación y sobre sus fines. Por primera vez se concibe como posibilidad un modelo de educación que vaya más allá de la catequesis o de la formación del caballero -o de la formación en saberes específicos- y se postula una educación que pudiera ser válida para todos y en esa tesitura los ilustrados se ven obligados a pensar qué tipo de conocimientos, hábitos, destrezas podrían ser necesarias y válidas para cualesquiera seres humanos, y sobre todo, qué tipo de personas se quiere obtener al fin del proceso (y de qué concepción de ser humano partimos, que ése era otro de los caballos de batalla de la polémica educativa), y ello tanto en lo que respecta al varón como a la mujer: Cómo educamos y para qué educamos. En estos comienzos del pensamiento educativo las dos grandes figuras son Locke en Inglaterra y Rousseau en Francia.

En particular hay dos ideas de Rousseau, el pensador que más ha influido a este respecto, que hicieron furor en el siglo XVIII: La idea de la infancia como una "edad de la inocencia", el niño es un ser inocente, aún no corrompido por las convenciones sociales, por lo tanto es bueno, como el buen salvaje, por primera ver el niño goza de una consideración específica, como tal niño, y además positiva, es decir, el niño no es sólo un adulto en formación, sino que es algo per se, y algo que merece un respeto. La segunda idea que marcará el siglo es la de la educación "natural", qué entendía Rousseau por natural me llevaría largo trecho explicarlo, pero para lo que nos afecta lo cierto es que puso de moda un estilo, digámoslo así, un poco hippy, un rollo new age; así, incluso las reinas, como María Antonieta, querían vivir en una granja cultivando su huertecito y sus animalitos, criando a sus hijos dándoles el pecho y viviendo en un rollo muy zen, muy happy.

El arte, que es un constructo social, no puede ignorar las tendencias de cada momento. Así, hasta el siglo XVIII en los cuadros donde aparecían niños, éstos, bien se mostraban vestidos y en poses de adultos, pero en pequeño, bien aparecían en cuadros de género o en escenas moralizantes, poco más. Sin embargo, a partir de mediados de siglo, dentro del torrente de sentimentalismo propio de la época, empiezan a aparecer niños tiernos y mofletudos, encantadores, monísimos, para comérselos. Lo cierto es que, más allá de un cierto aire un poco cursi (permítaseme la expresión), sí que hay unos cuantos pintores excelentes que prestan atención a los niños por primera vez de un modo totalmente nuevo. Así el empalagoso, para nuestros gustos, pero no por ello menos excelente Greuze cautivó a los revolucionarios franceses con sus escenas infantiles, también el que comienza la serie, Fragonard, con esta obra maravillosa desde cualquier punto de vista. La moda infantil cruza enseguida el canal de La Mancha y entre los británicos Reynolds, quien hereda lo mejor de Van Dyck y de los flamencos, pintará retratos infantiles inolvidables como el famosísimo de Master Hare, lo mismo que Gainsborough, quien me parece que a estas influencias añade la del español Murillo (no es casualidad la presencia de obras de temática infantil de este autor en colecciones británicas, como la Dulwich Gallery).

En España tenemos al siempre genial Goya con algunas obras muy bellas, entre ellas el retrato de su querido nieto Mariano, pero también a pintores no tan conocidos, como Agustín Esteve y su precioso retrato de una hija de los duques de Osuna, al estupendo Vicente López, o al pintor estrella de nuestro romanticismo, hoy bastante olvidado, Esquivel, quien pinta retratos de niños que son una delicia. Yo personalmente me quedo con el cuadro de Zoffany, donde el futuro arzobispo de Armagh juega con sus hermanos a subirse a los árboles y disparar flechas como los indios, una escena que todos hemos protagonizado alguna vez de pequeños con nuestros amigos, hermanos o primos. Que ustedes lo disfruten al menos tanto como yo.




Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). Niño como Pierrot, c. 1780. Wallace Collection, Londres.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). L'oiseau mort, 1765. The National Galleries of Scotland, Edimbourg.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Niño durmiendo. Colección privada.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Niño, 1750s. Colección privada.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Joven tejedora durmiendo, 1759. Huntington Library and Art Gallery, San Marino, CA, USA.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Wolfgang Amadeus Mozart, 1763-4. Yale University Collection of Musical Instruments.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Presunto retrato del Delfín de Francia, Luis XVII, c. 1791-2. Colección privada.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Chico campesino.




Joshua Reynolds (1723-1792). The Age of Innocence, 1785-88. Tate Gallery, Londres.





 Joshua Reynolds (1723-1792). Master Hare, 1789. Musée du Louvre, Paris.




Joshua Reynolds (1723-1792). Retrato del Honorable John Tufton, 1776. Colección privada.




Johann Zoffany (1733-1810). El arzobispo de Armagh con sus hermanos de niños, 1763-64. Tate Gallery, Londres.




Thomas Gainsborough (1727-1788), Retrato de Isabelle Bell Franks. Brimingham Museums and Art Galleries.




Thomas Gainsborough (1727-1788). Niña de aldea con perro y jarra, 1785.




Thomas Gainsborough (1727-1788). Niños aldeanos, 1787.




Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Sr. D. Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, 1787-88. Metropolitan Museum of Art, New York.




Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Pepito Costa y Bonells, 1810. Metropolitan Museum of Art, New York.




Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Retrato de Mariano Goya y Goicoechea (nieto del pintor), 1814. Colección Duque de Alburquerque, Madrid.




Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Estudiantes de la Academia Pestalozzi (Fragmento), 1806-07. Meadows Museum, Southern Methodist University, Dallas, Texas, USA.




Agustín Esteve y Marqués (1753-1830). Retrato de Manuela Isidra Téllez Girón, futura duquesa de Abrantes, 1797. Museo Nacional del Prado, Madrid.




Vicente López Portaña (1772-1850). Luisa Prat y Gandiola, luego marquesa de Barbançon, 1845. Museo Nacional del Prado, Madrid.




Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina (1806-1857). Raimundo Roberto y Fernando José, hijos de S.A.R. la Infanta Dña. Josefa de Borbón, 1855. Museo Nacional del Prado, Madrid.




Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina (1806-1857). Niña tocando el tambor. Colección privada.




Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina (1806-1857). Rafaela Flores Calderón, 1842. Museo Nacional del Prado, Madrid.




viernes, 4 de agosto de 2017

Parecidos razonables III. Juegos de rol

El pintor Lucian Freud (Berlín 1922 - Londres 2011), nieto del fundador del psicoanálisis, Sigmund Freud, tenía, como su abuelo, un sutil, si no retorcido sentido del humor del que es prueba el extraño homenaje que dedicó a Watteau en su obra titulada "Large Interior W11 after Watteau". 

El escenario que vemos en el cuadro es el nuevo estudio al que el pintor se había mudado recientemente cerca de Holland Park, un local grande con luz natural al que le había abierto una claraboya para poder tener más luz. Los personajes retratados son miembros de la familia de Freud; de izquierda a derecha, su ex amante, también pintora, Celia Paul, a la mandolina su hija Bella Freud, en el papel de Pierrot Kay Boyt, hijo de Susan Boyt, otra ex amante del pintor, que es quien está a su derecha con el abanico. La niña en el suelo iba a ser una hija de Celia Paul o una nieta de Freud, pero al final se buscó a una sustituta. 

El cuadro se concibe así como una broma, como un juego de rol en el que los familiares del pintor se colocan como en el cuadro de Watteau y representan los papeles de los personajes de éste. Sin embargo esta "dramatización", más que poner en evidencia los parecidos entre las dos obras, parece en cambio -esto es opinión mía-  resaltar las diferencias entre ambos.


Lucian Freud. Large Interior W11 after Watteau,1981-83. Colección particular


La pintura de Watteau es una obrita de pequeño formato, en ella unos personajes al uso de la Commedia dell'Arte están sentados en el banco de un jardín en una escena de seducción; las damas son las que toman la iniciativa intentando seducir a Pierrot, el personaje del tontorrón, que está en el centro bien identificado por su traje blanco, la iconografía alude discretamente al trasfondo erótico, tanto por los instrumentos musicales o el abanico, como por el Hermes que hay tras los personajes que representa al dios Pan. La pintura hoy apenas deja ver a unos rostros a la derecha que se asoman de entre la maleza y que le aportan una interpretación burlesca: los presentes parecerían así estar compinchados para gastarle una broma cruel al pobre tonto de Pierrot.


Jean-Antoine Watteau. Pierrot contento, ca. 1712. Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.


El cuadro de Freud es por el contrario una obra de gran formato y en ella el pintor tiene interés en plasmar los efectos de luz, tanto de las ventanas, como de la iluminación cenital desde la claraboya. El posado imitando la escena de Watteau da un componente teatral a la escena, que resulta así un poco incoherente. Los personajes parecen estar como apretujados, al mismo tiempo el hecho de que se los represente combinando la perspectiva frontal con un punto de vista cenital acrecienta la sensación de incoherencia de la escena, los figurantes, a pesar de estar tan juntos apenas interactuan, cada uno parece estar encerrado en sus pensamientos, sus miradas no se cruzan, en contradicción con el hecho de ser protagonistas de una especie de juego, parecen incómodos, como si estuvieran en una sala de espera, más que participando en una mascarada.

No podría adivinar las intenciones de Freud al pintar esta escena tan particular, pero creo que es, además de un homenaje, un diálogo con su predecesor desde presupuestos contemporáneos: la trasposición a un lenguaje pictórico moderno de la ambigüedad que destila también el cuadro de Watteau, que parece una escena amable a primera vista, pero que tiene también una segunda lectura y esa doble intención nos crea una sutil incomodidad como espectadores. Así también, con su propio lenguaje, Freud ha recreado esa sensación de incomodidad en su obra ofreciéndonos un retrato múltiple de su familia, que al mismo tiempo es una pantomima. Parecería en definitiva  plantear una reflexión sobre el poder polisémico de la imagen, sobre su irreductible ambigüedad, una imagen encierra en sí muchos significados, la mayor parte de los cuales no pueden ser reconducidos a un lenguaje verbal, en esto reside el tremendo poder de las imágenes.



martes, 1 de agosto de 2017

Parecidos razonables II. Bailando

Vamos a emprender un viaje que nos conducirá, desde un  impresionante cuadro de Rubens  que se alberga en el Museo del Prado, en Madrid, hasta una delicada maravilla pintada por Watteau casi un siglo después, y que podemos ver en la Dulwich Gallery de Londres. Para ello tendremos que hacer sin embargo una parada por el camino. Espero que disfruten del viaje, comenzamos.


Pieter Paul Rubens (Siegen 1577 - Amberes 1640) fue sin duda el pintor más influyente de su generación y uno de los más eximios representantes del barroco. A nivel pictórico es él quien reconcilia a la escuela veneciana con Miguel Ángel y, con el añadido de la herencia artística flamenca, crea mediante una síntesis personalísima una obra potente e intensa que seducirá a todos cuantos vivieron en la primera mitad del siglo XVII. Hoy su obra decora la mayor parte de los palacios y museos europeos. Su autor fue un hombre riquísimo para los estándares de su profesión y gracias a la incesante demanda de sus cuadros dio trabajo a un enorme taller que también funcionó como escuela, ampliando así su influencia. Pero eso no es todo, su cultura y su tacto le hicieron acreedor al favor de los príncipes más importantes de su época, quienes le encomendaron con frecuencia misiones diplomáticas y le ennoblecieron. Rubens enseñó así a los artistas contemporáneos que un hombre que trabaja con sus manos también puede acceder a la nobleza,  y que la pintura ya no es sólo un trabajo de menestrales, sino que el arte y el ingenio pueden otorgar la máxima distinción social.

Tras una larga carrera de éxitos, Rubens se contruye una bella casa en Amberes y se dispone a vivir su edad madura como un caballero. Viudo desde hace poco, decide casarse con una sobrina política, Helena Fourment, una joven de 16 años de la que está profundamente enamorado, aunque él tiene 53 y se lleva 37 años con su esposa, este matrimonio supondrá para el pintor un época de intensa felicidad que plasma en una obra de gran madurez y con un tono intimista alejado de la pomposidad de los encargos habituales. El artista pinta por primera vez para sí mismo, crea una colección que ha ido reuniendo en su mansión a la que suma estas obras personales que hace para su propio placer y que enseña sólo a los pocos afortunados que son recibidos a su intimidad.

Una de estas obras, la bellísima "El jardín del amor", puede ser hoy contemplada en el Museo del Prado gracias al hecho de que el rey Felipe IV, coleccionista apasionado, y gran admirador de Rubens, compra el cuadro en la subasta que tiene lugar al repartir el legado testamentario del pintor. La obra es un canto de amor: en un  jardín amueblado con un templete unas parejas evolucionan, cantan, se divierten y cortejan en amable compañía. El cuadro es un homenaje a la belleza de Helena Fourment y al amor conyugal. Estamos en un universo muy cercano a la fête galante, aunque las referencias son todavía tardorrenacentistas.



Pieter Paul Rubens. El jardín del amor, ca. 1630-35. Museo Nacional del Prado, Madrid.



Como ya he dicho, el cuadro apenas circuló, ya que su autor lo retuvo para su deleite personal y cuando se vendió fue directo a las colecciones del rey de España, de modo que no muchas personas tuvieron acceso a la pintura original. Sin embargo no hay que perder de vista que Rubens era un celebridad y que su casa era un museo y centro de peregrinación para intelectuales y artistas, como tampoco hay que perder de vista que el propio autor cultivaba con esmero la difusión de su legado mediante la ejecución de grabados que sí tenían una circulación mucho más amplia, controlando qué artistas los elaboraban y proporcionándoles en muchas ocasiones dibujos para facilitar su tarea en el paso de uno a otro formato. Es el caso de los grabados que hizo Christoffel Jegher con la colaboración del pintor que hizo los dibujos que se ven a continuación para ayudar al grabador. De este modo la obra, pese a estar el cuadro original a buen recaudo, gozó de amplia difusión entre los ambientes artísticos desde el mismo momento de su creación.



 Pieter Paul Rubens. El jardín del amor. Dibujo sobre papel. Metropolitan Museum of Arts, New York.

Pieter Paul Rubens. El jardín del amor. Dibujo sobre papel. Metropolitan Museum of Arts, New York.




 Grabados según los dibujos de Rubens a cargo del grabador Christoffel Jegher, ca. 1630s
(los grabados originales tienen la imagen invertida respecto del dibujo, por eso he puesto los originales y su imagen invertida. Para verlos en grande recomiendo clicar con el botón derecho)


Grabado de Louis-Simon Lempereur, ca. 1650-70. British Museum, London. (La imagen del grabado original también está invertida respecto del cuadro)



El autor al que pretendemos llegar como término en esta búsqueda de correspondencias u homenajes es Jean-Antoine Watteau (Valenciennes 1684 - Nogent-sur-Marne 1721). No podrían concebirse dos artistas o personas más opuestos que Rubens y Watteau. El primero extrovertido, exitoso, rico, longevo, respetado, el segundo un paria que no tuvo ni esposa ni amante ni dinero, que murió joven de tuberculosis y al que el éxito le fue esquivo, y cuando le llegó, lo hizo de manera póstuma. Asociamos la obra de Watteau con un género que siempre se ha considerado de su invención, la fête galante, un tipo de escena donde unos personajes vestidos con ropajes de brillantes sedas, en unos atuendos entre cortesanos y teatrales, es decir, un poco incoherentes, pasean, bailan, tocan música, cortejan o bailan en escenarios entre palaciegos y rurales, las naturalezas nunca está muy claro si pertenecen a un jardín o a un paisaje campestre, es un jardín ruralizado o un campo civilizado, un lugar irreal en cualquier caso. Lo que hace de la obra de Watteau la maravilla etérea y casi milagrosa que es, es esa cualidad brillante de sus sedas, esa gracia en la gesticulación y el movimiento de sus personajes, la elegancia frágil de un mundo que brilla como visto a través de un pedazo de ámbar, o de una gota de miel.

Sin embargo entre estos dos artistas, Rubens y Watteau, tan diferentes, hay un nexo de unión que me parece indudable. Si uno contempla el "Jardín del amor" y a continuación se fija en esta obra titulada "Les plaisirs du bal" no podrá negar que son dos pinturas con un espíritu bastante afín. Me parece claro que el último Rubens con su obra da origen al género nuevo, aunque él no llegue a desarrollarlo, de la fête galante. Ahora bien, si parece razonable postular a Rubens como el estímulo original, no cabe duda en todo caso de que las dos obras están penetradas de estilos, y de espíritus, muy diferentes: donde el uno es rotundo, vitalista y sensual el otro es liviano, melancólico, casi inmaterial. Es cierto que Watteau tuvo que estar sometido a la influencia de Rubens, ya que procede de un medio geográfico muy cercano a Flandes y además en las colecciones reales del Louvre Rubens está sobrerrepresentado. Y sin embargo hay todavía un nexo que nos falta. Son autores demasiado alejados en el tiempo, han pasado ya 40 años de la muerte de Rubens cuando Watteau nace, pertenecen a contextos culturales demasiado distantes como para que el diálogo se produzca si mediaciones, algo nos falta...



Jean-Antoine Watteau. Les Plaisirs du Bal, ca. 1715-17. Dulwich Picture Gallery, Londres.



El eslabón perdido que necesitamos creo que debería buscarse entre la generación de pintores flamencos intermedia entre Watteau y Rubens, aquellos que, nacidos alrededor del segundo tercio del siglo XVII llegan a ver su final y entroncan así con el siglo de las Luces. En este ambiente de unos Países Bajos españoles que cada vez gravitan más hacia la corte francesa, la nueva potencia emergente, he encontrado un pintor apenas conocido que podría ser nuestro eslabón perdido necesario para enlazar a Rubens con Watteau. Este pintor es Hieronymus Janssens (1624 -1693), quien crece en el ambiente artístico de Amberes, miembro del mismo gremio de San Lucas al que pertenecieran Rubens o van Dyck, apodado "el bailarín", y que estuvo activo a partir de los años 40 del siglo hasta casi su final. Janssens pinta con preferencia, de ahí su mote, unas obritas donde unos personajes elegantes se muestran en escenas festivas ante decorados arquitectónicos o en bellos jardines, bien sea bailando, o bien en conversación, galanteo o en actitud distendida. Es decir, en fêtes galantes propiamente. He aquí un autor que, crecido y desarrollado en el mismo ambiente que vio nacer a Rubens, evoluciona hacia una obra cortesana más leve, más cercana al estilo galante versallesco, con unas composiciones de personajes, escenarios y paisajes que son ya muy afines a lo que Watteau desarrollará más plenamente con su genio inimitable. La verdad es que la obra de este autor, aparte de un descubrimiento absoluto, al menos para mi, hay que reconocer que tiene un delicioso encanto y una discreta novedad. Espero que lo disfruten.



 Hieronymus Janssens, "el bailarín". Baile en la terraza de palacio, o Baile en la corte de Juan de Austria.

 Hieronymus Janssens, "el bailarín". Carlos II bailando en un baile en la corte, ca. 1660.


 Hieronymus Janssens, "el bailarín". Fiesta en un interior.


 Hieronymus Janssens, "el bailarín". Le jeu de la "main chaude".


 Hieronymus Janssens, "el bailarín". Una fiesta en los jardines reales.


Hieronymus Janssens, "el bailarín". Baile en una terraza con fondo arquitectónico, ca. 1668-70.




sábado, 29 de julio de 2017

Parecidos razonables I. Historia de dos ciudades

Con esta entrada da comienzo una corta serie dedicada a explorar algunas correspondencias notorias entre cuadros que, a veces con siglos incluso de por medio, dialogan entre sí, sea como expresión de la admiración que un creador siente por otro, sea simplemente utilizando la obra del antecesor como fuente de inspiración. Los ejemplos en este sentido son innumerables, pero voy a ceñirme a los pocos casos que me han llamado la atención por una u otra razón.

Para introducir el tema tenemos que hablar un poco de van Dyck. Antoon van Dyck (Amberes 1599 - Londres 1641) fue un auténtico niño prodigio. A los 15 años se establecía ya como pintor independiente y en 1618 será admitido como maestro en el Gremio de San Lucas de Amberes. Rubens, cuyo taller tiene que satisfacer una enorme demanda de encargos de toda Europa, subcontrata a otros pintores, entre ellos a van Dyck, quien aprenderá mucho, y no sólo de pintura, con el maestro. Poco después, en 1620, es llamado a Londres por el Duque de Buckingham y en las colecciones londinenses conoce la obra de Tiziano, lo que le mueve a viajar a Italia para completar su formación artística. En los años italianos se hace una enorme fama pintando a la nobleza de Génova y en la corte de Saboya. Cuando vuelve a Amberes ya es una estrella del rock. En 1629 comienza su relación con el rey Carlos I de Inglaterra para quien ya había hecho algún trabajo de intermediario con los Gonzaga de Mantua, ya que el rey Carlos era uno de los coleccionistas de arte más apasionados y codiciosos de toda Europa. En Londres la fama de van Dyck tocará las estrellas así como su riqueza, siendo nombrado incluso caballero. Allí pintará numerosos retratos para el rey y su familia, así como muchísimos retratos de la nobleza británica. 

El cuadro que vemos en esta entrada, titulado Carlos I de caza fue pintado en 1635 por encargo real y se pagaron por él 100 libras de las 200 que pedía su autor en 1638 (la Administración siempre ha pagado tarde y mal). La novedad de su planteamiento consiste en representar al rey de un modo informal, sin vestiduras de gala ni atributos de poder, sino durante un receso en la cacería, en un medio natural, de hecho el rey ni siquiera ocupa el centro de la composición, sino que está a uno de los lados, ocupando el otro su paje, Sir Endymion Porter, quien refrena el caballo. ¿Cómo conseguir manifestar toda la majestad y el decoro que requiere un retrato real? Mediante la postura. La pose nos lo dice todo acerca de la innata superioridad del monarca sin tener que marcarla mediante el recurso a los símbolos del poder, así la pose del rey es de una estudiada y negligente elegancia, el monarca, de perfil, se gira levemente, como si concediera un minuto de atención al espectador, los pies uno adelantado sobre otro, una mano sobre el bastón y la otra, sujetando el guante, se apoya relajada en su cadera. Parece una pose natural, pero no lo es en absoluto, de hecho nunca antes se había pintado antes a un rey en esa pose, es una innovación de van Dyck. También es idea del pintor el retratar a Carlos desde un punto de vita muy bajo, ya que el rey era un hombre que sufría un cierto complejo por ser de baja estatura. En la pintura nosotros estamos debajo y él nos mira desde arriba. El cuadro es una obra maestra. El arte de van Dyck consiguió hacer que un hombre tan mediocre como Carlos I pareciese el compendio de las virtudes caballerescas, es alquimia pura, la magia que todo rey necesita como instrumento de propaganda.




 Antoon van Dyck. Carlos I de caza, ca. 1635. Musée du Louvre, Paris.



Miremos ahora el segundo cuadro. Éste es el retrato de Luis XIV que pintó en 1701 Hyacinthe Rigaud (Perpignan 1659 - París 1743), un catalán que había marchado desde su provincia a París, donde se había hecho famoso pintando a la élite de la sociedad (todos, nobles o burgueses enriquecidos, quieren ser retratados por la joven promesa). La ocasión de este retrato surgirá porque se le encarga al pintor catalán retratar al nuevo rey de España Felipe V, nieto de Luis, en traje de golilla a la española. El cuadro gustó mucho y el rey de España quiso que el mismo pintor hiciese también un retrato de su abuelo para llevarlo consigo a España. Era ésta una ocasión que el joven Rigaud no podía dejar pasar, de que su cuadro gustase y causase un gran impacto o por el contrario sólo fuese uno más dependía todo su futuro. El pintor emprendió la obra con mucho ímpetu y mucha prosopopeya, va a pintar a Luis XIV "en grand costume", es decir, con el hábito de armiño que visten los reyes para la coronación, pretende ser un retrato majestuoso, y lo será. Dificultades: Luis ya es un señor muy envejecido, afectado de gota, tripón, sin dientes, bajito, vamos, una belleza. En este momento es cuando Rigaud recurre a los trucos de su inspirador van Dyck, ¿que el rey es bajo? pues lo pintamos desde abajo, ¿que está gordo? pues lo ponemos de medio perfil, más estilizado, y con los mantos le disimulamos la barriga. Si se fijan Vds. la pose es muy, muy similar a la del retrato de Carlos I, en este caso además el pas-de-deux del rey es un discreto homenaje a sus habilidades juveniles como bailarín, parece que vaya a iniciar un paso de baile. Por supuesto el retrato del Luis XIV es mucho más rimbombante que el de Carlos, pero la corte francesa estaba sujeta a otras exigencias y eso era lo obligatorio, lo comme-il-faut. El cuadro tuvo un enorme éxito (se pintaron algunas copias más) y consolidó aún más la fama de su autor, fama que le hará morir como un hombre rico, cosa nada frecuente en un oficio tan humilde como el de pintor.



Hyacinthe Rigaud, Louis XIV en Grand Costume, 1701. Musée du Louvre, Paris.



Sin embargo el enorme y evidente parecido entre estos dos retratos nos platea un interrogante ¿Cuándo y dónde vio Rigaud la obra de van Dyck? Hagamos un poco de cronología: el cuadro de van Dyck fue pintado en 1635, sin embargo nunca, ni durante el reinado de Carlos, ni en la relación de obras que se subastaron tras su ejecución en 1649, en la que se conoció como la almoneda del siglo, figura entre las posesiones reales el retrato "Carlos I de caza". ¿Quién era entonces el feliz poseedor de la obra? Es imposible de saber, ¿Quizás Sir Endymion Porter, encargado de las compras de arte del rey y devotísimo monárquico que además figura como retratado?¿Un regalo en premio a la fidelidad? Raro, Carlos no era tan generoso ¿Quizás la reina se lo llevó a Francia en su exilio?¿El Duque de Buckingham? No me atrevo a hacer hipótesis, si acaso me gusta más la de Sir Endymion Porter. El caso es que tras la revolución inglesa y la ejecución del rey, una gran cantidad de nobles ingleses afluyen a la corte francesa, arruinados, y dispuestos convertir su patrimonio en forma de obras de arte en cash. Corte francesa donde, por cierto, los coleccionistas nobles, y no nobles, admiran hasta el delirio a van Dyck. Se sabe que el cardenal Mazarino compró muchos retratos de van Dyck, entre ellos algunos de Carlos I ¿Quizás éste precisamente? También ricos como el banquero Eberhard Jabach, protector y amigo de Rigaud, tenía una gran colección de van Dycks, lo mismo que las colecciones reales. El caso es que el cuadro tuvo que estar en Francia en alguna colección privada donde Rigaud pudo haberlo visto ya antes del 1700. Sin embargo los primeros datos documentados de la presencia del cuadro en Paris datan de 1736, en la colección de la Marquesa de Verrue, más tarde aún, hacia final del siglo, Madame du Barry venderá el cuadro a Luis XVI, pasando así a las colecciones reales, de donde pasó al hoy Museo del Louvre.




sábado, 22 de julio de 2017

Virgilio en verano. Un pasaje de las Geórgicas

Virgilio está asociado en mi mente al verano, ya que uno de mis pasatiempos veraniegos ha consistido con alguna frecuencia en traducir a mi autor favorito. Traducir poesía es una tarea muy estimulante, si bien poco remuneradora. Normalmente el texto que en la lengua original suena bello y armonioso, las palabras que parecen formar una arquitectura perfecta, al traducirlas a otra lengua se convierten en el mejor de los casos en una sombra que imita la forma que le da origen, cuando no más bien en muchos otros casos menos afortunados la traducción llega a ser una esperpéntica caricatura del original, como si éste, al cambiar de lengua, se viera reflejado en un espejo deformante.

De todos modos, el traductor no puede hacer milagros y, hasta que no inventen de una vez el artilugio que usan en Matrix y podamos todos leer los textos en su lengua original, seguirán siendo necesarias las traducciones. Por traidoras que sean, nos proporcionarán una semejanza o una aproximación lo más fiel que cada traductor haya sido capaz, a la obra original.

Todo este preámbulo en realidad es un modo anticipado de excusarme por la traducción que viene a continuación. Hay un fragmento de la Geórgica cuarta, la que está dedicada a la apicultura, que me gusta especialmente. En el fragmento Virgilio describe a un anciano oriundo de las costas de Cilicia que cultiva un  mínimo huerto en algún lugar cercano a Tarento. Siempre he pensado que en este caso no  tratamos con un tópico literario, sino que aquí Virgilio nos narra una vivencia personal y que el viejo hortelano existió en la vida real y tanto impresionó su sencilla vida al autor que no pudo dejar de dedicarle unos versos. Estos que yo ahora torpemente traduzco:



Frescos de la villa de Livia en Prima Porta. Museo Massimo, Roma



Namque sub Oebaliae memini me turribus arcis,
Qua niger umectat flaventia culta Galaesus,
Corycium vidisse senem, cui pauca relicti
Iugera ruris erant, nec fertilis illa iuvencis
Nec pecori opportuna seges nec commoda Baccho.
Hic rarum tamen in dumis holus albaque circum
Lilia verbenasque premens vescumque papaver
Regum aequabat opes animis seraque revertens
Nocte domum dapibus mensas onerabat inemptis.
Primus vere rosam atque autumno carpere poma
Et cum tristis hiemps etiamnum frigore saxa
Rumperet et glacie cursus frenaret aquarum,
Ille comam mollis iam tondebat hyacinthi
Aestatem increpitans seram Zephyrosque morantis.
Ergo apibus fetis idem atque examine multo
Primus abundare et spumantia cogere pressis
Mella favis; illi tiliae atque uberrima pinus;
Quotque in flore novo pomis se fertilis arbos
Induerat, totidem autumno matura tenebat.
Ille etiam seras in versum distulit ulmos
Eduramque pirum et spinos iam pruna ferentis,
Iamque ministrantem platanum potantibus umbras.

                       Vergilius Maro. Georgicon IV, 125-146


 Frescos de la villa de Livia en Prima Porta (detalle). Museo Massimo, Roma


Pues en efecto, bajo las torres de la ciudadela de Tarento, por donde el negro Galaeso riega rubios sembradíos, recuerdo haber visto a un anciano coricio, cuyas eran unas pocas yugadas de campo abandonado, tierra de labor aquella, ni fértil para la yunta, ni a propósito para el ganado, ni buena para viñas. Éste, aunque entre jarales, iba exprimiendo alguna verdura y blancos lirios entorno y ramos de mirto y voraz adormidera, igualaba en sus ánimos las riquezas de los reyes y, al volver a casa al anochecer, cargaba su mesa de banquetes no comprados. Era el primero en coger en primavera la rosa y en otoño los frutos, y  cuando el triste invierno hasta las rocas rompía de frío y con hielo frenaba los cursos de agua, aquél ya podaba el follaje del blando Jacinto, mientras reprende al verano que tarda y a los Céfiros en su demora. Por consiguiente, el primero así mismo  abundaba en producción de abejas y numeroso enjambre y recogía espumantes mieles de los exprimidos panales; tenía aquél tilos y el pino ubérrimo, y de cuantos frutos en la nueva floración se había revestido árbol fértil, otros tantos tenía maduros en otoño. Aquel también plantó tardíos olmos en fila y el peral durísimo y ya zarzas que dan endrinas, ya el plátano que da sombra a los bebedores.


Frescos de la villa de Livia en Prima Porta (detalle). Museo Massimo, Roma


miércoles, 5 de julio de 2017

La Motilla del Azuer, Daimiel

Si uno se fija, la llanura manchega está salpicada aquí y allá por pequeños túmulos más o menos cónicos, unos montículos que por su forma no parecen deber su formación a fenómenos naturales. En el pasado se pensaba que contenían en su interior algún tipo de enterramientos, y por tanto tesoros, y quizás fueron objeto de alguna exploración por parte de aquellos que pretendían hallar el legendario oro de los moros. Estos montículos han sido llamados tradicionalmente motillas. A finales del siglo XIX hay un primer intento de excavación científica, pero en realidad no es hasta los años sesenta del siglo XX cuanto empiezan los trabajos sistemáticos que han tenido continuidad hasta nuestros días. La excavación científica ha permitido desechar la inicial hipótesis de que las motillas eran enterramientos, para confirmar que constituían estructuras habitacionales, de defensa y de almacenamiento, en torno a las cuales se congregaban poblaciones humanas de tamaño mediano.

Conforme han ido avanzando las investigaciones se han encontrado más y más motillas (unas 30 se conocen en la actualidad), la mayor parte localizadas en la provincia de Ciudad Real, pero con algunas más en Cuenca, Toledo y Albacete. La característica más común de dichas estructuras es la de encontrarse en lugares de la llanura donde el acuífero resultaba accesible para la primitiva tecnología de la época por encontrarse a escasa profundidad, normalmente cerca de los cauces fluviales. Estas estructuras accedían al agua del subsuelo mediante la excavación de pozos, pozos que eran protegidos por densos muros de piedra para defender el uso de este recurso vital. Del mismo modo las motillas servían como centro de almacenamiento de cereales, y así se han encontrado silos conteniendo trigo, cebada, lentejas, chícharros, guisantes, etc. 

¿Cuándo y por qué surgen estas estructuras y cuál fue la cultura que les dio origen? Para hallar respuesta a estas preguntas podemos centrarnos en la única motilla que ha sido excavada de un modo completo y sistemático, así como la única que en la actualidad es visitable: la Motilla del Azuer, en Daimiel. Según las dataciones de carbono 14 la Motilla del Azuer empezó a construirse en la Edad del Bronce antiguo, en torno al 2250-2000 AC, edificándose en esta primera fase de ocupación la torre central y unas primeras estructuras de almacenamiento. En una segunda fase (2000-1800 AC) se excavará el pozo, hasta el momento el pozo más antiguo de España, con unos 4000 años de antigüedad, además de algunos muros perimetrales y nuevas estructuras de almacenaje así como de refuerzo para contener los empujes de la torre. Una tercera fase (1800-1600 AC) y aún una cuarta (1600- 1400 AC) verán sucesivas ampliaciones y reforzamientos de la estructura y de sus defensas, hasta que por fin alrededor del 1350 AC el asentamiento es definitivamente abandonado.

Ya sabemos a grandes trazos el cuándo, queda saber el por qué. Según los estudiosos de la paleoclimatología, la disciplina que estudia la evolución del clima en la antigüedad, la transición del Calcolítico a la Edad del Bronce estuvo vinculada a efectos planetarios a un evento climático caracterizado, en el caso de la península ibérica y de los llanos manchegos, por una extrema aridez vinculada a altas temperaturas, así los estudios de los pólenes de los estratos de la excavación ha mostrado para la primera época de construcción de la motilla unos estándares climáticos de severa sequía, aún agravados en el segundo período, en el que se detecta incluso la desaparición de la vegetación de ribera, por lo que se supone que los cauces superficiales pudieron secarse, de ahí la necesidad de construir pozos. Y de ahí igualmente la necesidad de proteger esos pozos, constituidos ahora en un recurso vital para la supervivencia, y de defenderlos de posibles grupos agresores.

Estas necesidades constructivas, esta necesidad de cooperación social y de "racionamiento" condujeron a sociedades más estructuradas en torno a jefaturas de algún tipo. Este proceso de aparición de jerarquías sociales es común a la mayor parte de las sociedades de la Edad del Bronce. Así mismo, el estrés ambiental tensiona estas sociedades y las gruesas defensas de la motilla manifiestan la aparición del fenómeno de la violencia intergrupal, la lucha por los recursos se agudiza. Los enterramientos nos pueden decir algo al respecto: los restos de varones adultos presentan un índice de lesiones mucho más elevado que el resto de la población, lesiones que pueden deberse ocasionalmente a accidentes, pero que parecen más bien indicar una ocupación de la población varonil adulta en actividades violentas, cuán frecuente o cuán ocasional es más difícil de decir.

Conforme el evento climático que hizo nacer las motillas cambia, es decir, cuando los índices de pluviosidad vuelven a unos estándares más generosos, las motillas tienden a ser abandonadas al volver los cauces fluviales a la llanura y ser posible una ocupación del territorio más dispersa. A este cambio climático en las postrimerías del bronce está asociado un enorme cambio cultural y por así decirlo la disolución de la cultura de las motillas. El uso del hierro dará a luz a otro mundo completamente diferente, otras culturas suplantarán a las antiguas y nuestra motilla, construida sobre una llanura arcillosa, con el ciclo de las sucesivas sequías e inundaciones, poco a poco se fue derrumbando sobre sí misma hasta convertirse en un cerro informe. Con el tiempo el viento la cubrió piadosamente de tierra y la tierra se cubrió  a su vez de vegetación y así, durante más de 3600 años lo que fuera un poblado de seres humanos se convirtió en hogar de conejos, zorros, topos y algún ave, un montículo en medio del inmenso llano. Sin embargo bajo sus piedras los huesos de los antepasados seguían esperando en sus tumbas a ser descubiertos para contar de nuevo su historia.





 Motilla del Azuer, vista aérea



  Motilla del Azuer, vista aérea



  Motilla del Azuer, vista aérea del pozo.



  Motilla del Azuer, vista aérea con los silos y las murallas de fortificación y su entrada en codo.



  Motilla del Azuer, pasillos perimetrales



  Motilla del Azuer, vista de los silos de almacenamiento de cereal



Vista de entorno desde la motilla



  Motilla del Azuer, vista del pozo



 Motilla del Azuer, vista de las escaleras que descienden al pozo



 Motilla del Azuer, vista del pozo



  Motilla del Azuer, muros



  Motilla del Azuer, pasillos interiores



  Motilla del Azuer, enterramiento



 Motilla del Azuer, contrafuertes que sujetan los empujes en el pozo



  Motilla del Azuer, vista de la torre central



  Motilla del Azuer, vista del llano desde el interior (la delgada línea verde es el río Azuer)



  Motilla del Azuer, vista desde el exterior




 Motilla del Azuer, fases constructivas


  Motilla del Azuer, reconstrucción virtual de la motilla y el poblado



 Motilla del Azuer, vista aérea con niveles freáticos mínimo y máximo


Para saber más:

Vínculo a la página oficial de la Motilla del Azuerhttp://www.motilladelazuer.es/

Estudio del Instituto Geológico y Minero de España: ARQUEOLOGÍA, HIDROGEOLOGÍA Y MEDIO AMBIENTE EN LA EDAD DEL BRONCE DE LA MANCHA: LA CULTURA DE LAS MOTILLAS

Interesantísimo y breve este artículo del CSIC: ARQUEOLOGÍA, SOCIEDAD, TERRITORIO Y PAISAJE

Disculpas y agradecimientos:

Pido mis más sinceras y humildes disculpas por este artículo que constituye una grosera simplificación de lo que constituye la cultura de las motillas o el llamado Bronce Manchego, pero soy filólogo, mis conocimientos de arqueología son prácticamente nulos y esto no es más que un blog personal, por eso reenvío a fuentes más competentes para quien desee informarse mejor.

Mi agradecimiento a Miguel Torres Mas, el arqueólogo que me enseñó el yacimiento arqueológico y a su amabilísima  y muy instructiva explicación, así como al personal del Museo de Daimiel por su amabilidad, atenciones y explicaciones. Gracias a ellos he podido descubrir un monumento increíble, aprender más de la historia de mi país y sentirme orgulloso más que nunca de mis orígenes manchegos.